Во ерата на нови технологии, медиуми и дигитализација се чини дека филмот (со својата филмска лента и естетика на кинестетичност, филмичност и синестезија), како медиум и како уметност, исчезнува под експанзијата на техниката.

Тоа е само привид без да се согледа дека (едностраниот) развој на техниката и новите технологии се само инструментариум, а не и смисла на човекување во светов.

Една од суштинските димензии на човекувањето е уметноста како творештво на откривање на вистини, убавина и смисла на живеење во светов.

Филмот во својата кратка историја (од сто и дваесет години) постепено ги откривал и создавал можностите да биде уметност. И во својата еволуција како медиум, иако бил под влијанието на претходните уметности, сепак се изборил да биде како автохтона и автентична уметност.

Веќе во втората половина на XX-от век, големите синеасти со своите филмски дела размислуваат за филмот како битие. Тоа се огледува во филмот „Црвена Пустина” на М. Антониони; „Хирошима, љубов моја” на А. Рене; „Седми Печат” на И. Бергман, „Андреј Рубљов” на А. Тарковски, „До последниот здив” на Ж. Х. Годар, па до Теренс Малик „Животот е чудо” и Рој Андерсон со филмот „Голубот седи на гранката и размислува за смислата” во кои имаме сематика на смислата на структурирање на филзофските проседеа и нивните светогледи.

Во таквата потрага на уметноста на филмот е и László Nemes, дебитант со својот филм „Синот на Шаул”, прикажан на овогодишниот Скопски филмски фестивал.

Филмот „Синот на Шаул” е исклучителен и иновативен во пристапот кон темата. Темата е холохауст, страдањата и ужасите во концентрационите логори за време на нацистичка Германија. Тема мошне експлоатирана во книжевноста, а особено во филмот.

 

 

Но, дебитантот László Nemes ја покажал својата неверојатна досетливост и интуитивност кога филмската камера ја води како филмски субјект и филмски сведок во координација со главниот лик Шаул, кој како „капо” е постојано во движење во логорот на смртта. И како евреин верник настојува на отруеното дете да не се изврши обдукција, туку го крие и барајќи рабин (еврејски свештеник) меѓу логорашите кој ќе ја прочита молитвата пред да биде закопано детето.

Филмската камера како субјект и сведок нè води низ логорот со сите негови ужаси и страданија. Необичноста на Шаул е што во таква ситуација бара рабин да ја каже молитвата. Со ова не секој филмски гледач би се согласил или би го прифатил како убедливо. Но, тоа е точка на гледање на секој гледач.

Независно од тоа, голема е смелоста на László Nemes, кога одлучил да снима на филмска лента класичен формат на филмски екран кој според естетските принципи, е најсоодветен за златниот пресек и кој е основа за естетското доживување.

Камерата како субјект и сведок е постојано во движење (долги кадри во континуитет) и во крупен план го следи лицето и погледот на Шаул, а околу него, во дефокусираност, оркестрирана кореографичност на масовност на избезумени логораши и искри во колчени лица на војници, пропратено со лавеш на кучиња, викотници, паничење, свиреж, гласови на очај и предсмртни грчеви.

Една симфонија на застрашувачки шумови и звуци што го чинат нашето доживување автентично и непосредно како ние да сме во страдањата и се соочуваме очи во очи со сиот ужас на злото.

Тоа што е посебно во филмот на László Nemes е координираноста на движењето на камерата, главниот лик и мизансценост во сета своја масивност на синхронитет на движења пропратени со оркестрираност на шумовите на кои не можат да одолеат гледачите, а без да бидат обземени и водени како невидливи посматрачи на масовното злосторство против човештвото.

Овој филм на László Nemes ќе остане забележан во историјата на филмот како исклучителен и парадигма за филмот, кој се уште има скриени можности за разоткривање на стварноста и метафизиката на потоењето.

И во тоа е величенственоста на синеастите да бидат во потрагата на уметноста на филмот.

 

Comments

comments